杨沂孙

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杨沂孙(1812或181——1881),清代书法家。字子舆,一作子与,号泳春、[1]  ,晚号濠叟,江苏常熟人。道光二十三年(一八四三)举人,官至凤阳知府。工钟鼎、石鼓、篆杨沂孙、隶与邓石如颉颃。气魄不及,而丰神过之。偶刻印,亦彬雅迈伦。
中文名
杨沂孙
国    籍
中国
出生地
江苏
出生日期
1812
逝世日期
1881
职    业
清代书法
主要成就
篆书,融会大、小篆
代表作品
《赠少卿尊兄七言联》

杨沂孙人物简介

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篆书,融会大、小篆。篆法精纯,学力深厚。自李阳冰之后,无能有继承者,孙氏以篆书著称于世,行书较罕见,但也写得很好。邓石如、杨沂孙以其独特风格的篆书方法,令人一新耳目,使这种已失去实用价值的文字以其独特的美感,在书法艺术园地中重放光彩,其功不可泯。马宗霍《霋岳楼笔谈》评其篆书:“濠叟篆书,功力甚勤,规矩并备,所乏者韵耳。”传世书迹较多。《赠少卿尊兄七言联》,纸本墨迹,行书。七言联1则。凡上联下联正文14字,款10字,刊于日本《明清书道图说》。此行书联,以颜、柳之楷为体,又取各家之长,使圆浑之劲,用藏锋之功,寓巧于拙,借古于今,创造出自家的风格。由于他书法的功力深厚,字迹笔划劲利,布局法度谨严,且有疏朗开阔、遒婉俊逸的华采。这是杨氏此作的主要特点。此联中的小字落款,也十分得体,笔势流畅、洒脱,字的大小与整幅字配合得很是协调,给整个作品增添了活跃的气氛。

杨沂孙人物生平

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杨沂孙书名虽高,但其身后的生平资料却很少。《清史稿·邓石如传》后附有百多字的简传,后采研究评介杨沂孙者多依此。兹引录全文:“杨沂孙,字泳春,江苏常熟人。道光二十三年举人,官安徽凤阳知府。父忧归,遂不出,自号濠叟。少学于李兆洛,治周秦诸子,耽书法,尤致力于篆籀。著《文字解说问伪》,欲补苴段玉裁王筠所未备。又考上古史籀、李斯,折衷于许慎,作《在昔篇》。篆隶宗石如而多自得。尝曰:吾书篆籀颉颃邓氏,得意处或过之,分隶则不能及也。光绪七年卒,年六十九”。光绪七年即公元一八八一年。以此上推生年为嘉庆十七年(一八一二)。此外,据一些散见的信札、诗稿等材料,还可以稍作一点补充:在一封致好友元徵,请其为父亲撰写墓志铭的信中,杨沂孙谈到了他的父亲“著有《凤麓萆堂诗稿》,抒写性灵,于放翁为近。书法融化欧、赵为一。尤精小揩,至老不衰”。又谓“其遭世变,所论时事及立身制行之宜,不涉高远奇异,必归于和平中正”。从中可以了解杨沂孙少年时家庭的氛围和秉性传承。沂孙“父忧归,遂不出”,辞官而专于学术与书艺,也与父亲的秉性相近。
杨沂孙书法
杨沂孙早年求学于常州,师从著名学者李兆洛。李曾做过一任知县,辞官后主持江阴暨阳书院几二十年。学问涉猎很广,长于训诂考据,铸造过天文仪器,著作中还有地理方面的书籍。他“论学不分汉宋,以心得为主,归于致用”。魏源称其为“近代通儒”。杨沂孙从李所学,主要在于诸子和小学。道光二十三年(1843)杨沂孙中举后,,任安徽凤阳知府,后以丁父忧去官。曾经营农商,家业大约因太平天国战乱而中落。此后便经常往来于家乡常熟安徽皖城(今潜山县)之间,以笔墨自给。常熟赵宗德(价人)、宗建(次侯)兄弟,在城北有一处园林“半亩园”,环境十分幽美。园中有一座旧山楼,收藏古籍、书画、碑帖数万卷,是常熟文化名流经常聚会之地。杨沂孙、泗孙兄弟与赵氏兄弟交厚,是半亩园的常客。赏花饮酒之余,自然有诗作。此外,常在半亩园聚会,亦与杨氏兄弟过往密切的,如秀水(今嘉兴)杨象济、金匮《无锡》华翼纶常熟本地则有庞钟璐、吴鸿纶等。画家杨象济字利叔,号啸溪,是杨沂孙同治元年在上海结识的旧友。书画俱古雅,尤长于画佛像。更奇的是好龟成癖,请杨沂孙颜其居曰“龟巢”,自号“老龟”。华翼纶,字赞卿,号篷秋。精鉴别,富收藏,山水画师法王原祁,著有《画说》。庞钟璐后来则仕途显达,官做到工部、刑部尚书。同治十一年八月,时在京任太仆寺卿的内阁学士翁同稣,以丁母忧回家乡常熟守制。赵次侯在半亩园安排了一次颇具规模的雅集,邀请了常熟的许多名流。沂孙、泗兄弟亦予座。席间鉴赏金石碑帖,畅论书画之艺,杨沂孙与翁同稣也相互交换了关于汉唐碑刻的看法。大约六十岁以后的数年,杨沂孙主要在皖城,以卖字为生计。此时书名已著,生活并不成问题,但却也并不愿以书迎合世好,邀宠谋利。身在异乡,一种落寞之感,心情也并不愉快。对终日卖字,如书吏般的生活,常常感到十分厌倦。每起思乡之念。家乡的朋友也希望他回去,但一者皖城已经有了一些赖以生存的基础,另外,家乡似乎也有一些家事上的烦恼,因而犹豫,最终采取了任其自然的态度:“缘至自当归,迟速任如如”。

杨沂孙学篆经历

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杨沂孙青年时代即爱好篆书。在常州读书时还结识了好几位“毗陵前辈”。如经学家、亦是“常州词派”的开创者张惠言(字皋文),惠言的弟弟张琦,长于书印的吴育(字山子)等。这几位都是乾隆时著名篆书家邓石如的热心推崇者。杨沂孙的老师李兆洛(字申耆),更与邓氏父子交往密切。张惠言曾从邓石如学篆,吴育则与邓的弟子包世臣为至交。所以,耳濡目染之间,杨沂孙早已对邓心存景仰。他有一篇《跋邓山民楹帖》,充分表达了对邓石如的推崇和心折。不但对其书法予以极高的评价,而且从这一篇短文中,可以窥见杨沂孙学篆书也是自邓入手,进而形成自己的书风:“余年二十知好山民书,盖于毗陵先辈习闻诸论,又私喜习篆,故知之独早。其时吾苏无人称之者。道光丙午,山民子守之来虞,益得见其墨迹而识篆隶门径。及官新安,得山民书近八十幅,四体俱备,庚申八月之变尽失之矣。” “余初知山民,以吾邑翁竹君,后益服膺。恒思多聚山民各体书。及官新安而果如夙愿。然不久而尽失之,意常忽忽,以为大憾。私论山民书当为本朝第一,唯刘文清可颉颃。而篆隶两体刘皆无之,又在布衣,故为独绝也。”
杨沂孙书法
杨沂孙认为邓石如清代“第一”,甚至超过当时书名极高的刘墉。不过,杨沂孙并没有仅仅停留于对邓石如的模仿与学习。在篆书方面,他比邓的弟子和追随者们视野更为开阔,最终能脱出风靡一时的“邓派”书风,超越于同代的书家。杨沂孙篆书艺术之所以能达到这样的成就,显然与其文字学研究有关。他曾用韵文写过一篇《在昔篇》,作于去世的前一年。在此文中,他概括了清代嘉、道以来金石学者的重要成就。当然,从中也表达了他自己对篆学的认识与观点::“我朝太文,硕儒蔚起。沿流溯源,参同就异。段君铿铿,首阐精谊。江、钱、严、桂,各树一帜。贯山继之,会通神旨。为许诤臣,献可谮不。既定句读,当审释例。渊乎粹乎,辩矣博矣。其时善书,张、邓并时。皋文博雅,完白宏肆。规模秦汉,周秦孔思、灵秀所钟,超徐迈李。衍其脉者,有朔山子。圣俞夫渠,攘之最似。篆德之衰,将三千岁。嘉、道之朝,诸贤竟采。” 杨沂孙认为,清代文字学在其深度和广度方面,都较前代有重要拓展。他充分肯定了段玉裁江声钱大昕严可均桂馥等学者的重要贡献。对于当代的篆书家,他推服张惠言(皋文)与邓石如(完白),认为他们的篆书能与三代、秦汉的思想情感相沟通。他还对三千年来篆书衰退的原因作了探究:“秦皇蔑古,李斯献媚。小篆肇兴,籀书乃废。但尚圆匀日臻茂美。古意渐漓,真形无几。”秦始皇李斯以小篆统一天下文字,籀书、古文因而废止。就实用文字的角度而言,小篆被规范划一后,更加圆匀整齐,就文字的实用性而言,的确是更加方便。但从书法审美角度看,其与篆籀的古意相去却更远了。那么,怎样才能超越已经“真形无几”的小篆,重新振兴篆书呢,那就必须上朔于三代鼎彝上的古文字,也就是今天所能见到的金文:“不从其朔,焉喻厥旨。维此吉金,亘古弗敝。得而玩之,商周如对。以证许书,悉其原委。” 而对于《说文解字》的重要性同样不容忽视:“不晓许书,锁匙奚恃。不收金铸,椎轮奚始。” 从以上《在昔篇》中所反映的观点可见,将上古文字的金文与小篆相融合,以振兴篆书,这一思想贯穿于杨沂孙一生篆学之始终。
在杨沂孙的一件手札《致宝生书》(见本卷图版)中,对于当代的文字训诂学者王筠(贯山),更是予以了高度评价。他认为王筠的著述,对古代文字的演变作了“追本溯源”,从而纠正了汉代许慎《说文解字》的许多错误,是许氏的“诤臣”。在推服王筠的同时,当然也表达了自己与之相同的思想:“贯山云:‘许君主精神与仓颉、籀、斯相贯通,能作《说文》。今人之精神必出许君之前,乃能与许君相贯通而可以读《说文》’。此论精辟博大,自魏晋以后无人能道之者。盖小学届此时如日中天矣。窃谓欲识仓沮制作主原,当观商周鼎彝文字。叔重所著录者,皆法李斯小篆,此乃当时之俗体。据小篆之形以论象形,亦尤据隶楷之形以言象形也。故许氏所论,亦多从俗,未尽稽古。古文在汉已不能尽辨其字,况能尽通其义乎。贯山实能据古文以纠许氏,此其所以独绝也。沂年来于小学颇有心得,间有以知许氏之从俗不足信处。惜乎不能亲炙贯山相与证辨也”。乾嘉以来金石朴学和训诂的新成就,包括贯山的“据古文以纠许氏”,使清人能够在古文字研究的领域超越汉晋,上朔于三代。而以商周鼎彝文字“探究包沮之源”的这一新视角,却从书法艺术角度启示了杨沂孙,使他看到,要想打破早已失去生命力的“玉箸”法而重新振兴篆书,也必须取上古金文的书体与篆法,对小篆加以改造,才能另辟新的蹊径。
杨沂孙的篆学及文字学著作还有:《文字说解问伪》、《完白山人传》、《石鼓赞》。《印印》四卷,系由杨沂孙篆文,弟子殷用霖执刀的印集,于光绪二年(1876)刊行。篆书《在昔篇》、《说文解字叙》、《说文部首》曾刻石,有拓本行世。另有《管子今编》、《庄子正读》以及《观濠居士集》。

杨沂孙艺术成就

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杨沂孙工篆书,融会大、小篆。篆法精纯,学力深厚。自唐李阳冰之后,无能有继承者,孙氏以篆书著称于世,行书较罕见,但也写得很好。乾、嘉时期的金石考据学者,在研究古文字的过程中,对典雅的小篆书体产生兴趣。清代早期的篆书家如王澍、孙星衍等都是金石考据家。王澍篆书“法李斯,为一代作手”。后来被“特命充五经篆文馆总裁官”。此外,乾隆朝的宫廷画家董邦达也“力学篆隶,,深得古法”。还有如钱坫、洪亮吉等,也都以篆书擅名。他们的作品,仍然都是所谓斯、冰的“玉箸篆”法。均匀的细线,全无变化,有如线描图案,毫无书意。偶有企图破格者,又流于形式的故意做作,稍一过份,便如道家的符书,杨法的作品就如此。总之,由于篆书已长期脱离于书法艺术发展进程之外,乾隆初期的篆书,仍然与当时的书坛,在时代上有一种格格不入之感。
杨沂孙书法
在清代篆书发展中,具有开创意义的大家是邓石如。他首先将具有书写意味的笔法引入篆书,打破了自秦李斯到唐代李阳冰的“玉箸篆”法。也可以说,真正的篆书艺术是从邓石如开始的。在浓厚的碑学氛围影响之下,邓石如吸收了秦汉以来,诸如碑额、瓦当、印玺等书体,加以融会变化,创造出一种
杨沂孙书法作品
杨沂孙书法作品 (58张)
流美、宛丽、遒劲的篆书新风格,为清代篆书开辟了全新的境地。对邓石如篆书康有为予以极高的评价; “完白山人未出,天下以秦分(指小篆)为不可作之书,自非好古之士鲜或能之。完白既出后,三尺竖童仅能操笔皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如,犹儒家之有孟子,禅家之有大鉴禅。”的确,邓石如篆书发展中具有里程碑意义。此后的篆书家无不受其影响。诸如吴让之莫友芝、杨沂孙、徐三庚赵之谦吴大徵吴昌硕等。二千年几成绝响的篆书,终于在晚清重振而“蔚为大国”。其中,主要活跃于咸、同年间的杨沂孙,能超越当时流行的“邓派”而独具个性,卓然成家。杨沂孙篆书的艺术特色主要体现在:1.融金文于小篆,为篆书艺术的拓展另辟蹊径。
杨沂孙于金文、石鼓下过很深的功夫,将其融于小篆,改变小篆的圆转用笔而以平直为主,将小篆的长形结体变为近于方形,一返当时流行的邓派篆书的流美婉丽,使字形更加端严。这一创造性的融合,得到许多论家的肯定与赞许。徐珂《清稗类抄》谓:“濠叟工篆书,于大小二篆融会贯通,自成一家。”李慈铭在《越缦堂日记》中赞其“篆法高古,一时无双,实出邓完白之上”。谭献的《复堂日记》也说:“先生书郁乎少温,(李阳冰)足使山民(邓石如)却步”。邓石如与杨沂孙,在清代篆书的开拓与创新方面,各具自己的独特个性。如果要将杨沂孙的篆书艺术成就与邓石如作此较的话,则不能离开各自的时代学术背景;在邓石如时代,大量汉碑被发现,“碑版”之学正盛,习汉魏碑成为书坛最流行的时尚书风,邓石如曾谈到他的篆法变革过程:“余初以少温为归,久而审其病。于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气,《开母石阙》改其朴、《芝罘》二十八字端其神,《石鼓文》以畅其致,彝器款识以尽其变汉人碑额以博其法”。其中虽然也提到了“彝器款识”;但在邓的时代,所能见到的金文并不多。他所取法者,主要还是秦汉以来的石刻篆书。晚清金石学者、篆书家吴大徵,曾谈到邓石如的篆书,他就认为:完白山人亦仅得力于汉碑额而未窥籀斯之藩。”所以,邓如的篆书虽然在体势上有了重要变化,但其篆法构成,仍然不出小篆。而较邓石如晚生了七十年的杨沂孙,所见就大不同了。进入清晚期的文字训诂、金石考证之学,均已较乾嘉时有了很大发展。一批重要青铜彝器陆续被发现,文字学经过诸如王念孙王引之父子、王筠等学者的努力,也比段玉裁更为深入。对于上古三代的青铜鼎彝文字,学术界也引起更大的关注与反响。这些学术成就,都为晚清书学拓开了全新的视野。当然,篆书艺术的重新振兴更是与之密切相关。杨沂孙融金文于小篆的新书风,正所谓是应运而生。经过长期的熔铸与锤炼,杨沂孙所开创的新篆书书风,在小篆的婉丽流美之中,增加了金文的端整静穆,结体也经过一番重新组合,繁简有变,奇正互用,在变化中和谐统一。例如四联屏《东坡志林·纪刘原父语》,篆书篇幅较大,即易产生视觉疲劳。而此以小篆为主,间以金文以为变化;如重复数次“有”字,至“何骄之有”忽然换用金文。又如“德”字之右半亦用金文。另一件光绪辛巳(一八八一)年的篆书八联屏《夏小正》(安徽省博物馆藏)是杨沂孙卒年的最后作品。这也是一件十分精彩的篆籀相融之作。此作以小篆篆法为主,结体作方形处理,间以金文。用中锋笔,劲健兼有枯涩,圆方并用,转折处多方,以见圭角。而通幅却没有丝毫不谐之感。
杨沂孙书法
⒉ 刚柔相济,方圆并用,形成醇和典雅的个性书风。
长期以来,篆书用笔方法单一,纯粹以中锋圆笔,转折处亦取圆势,故而孙过庭《书谱》说篆书“婉而通”,亦即所谓婉丽流畅之美。直至邓石如,虽然突破了“玉箸”的单一笔法,使篆书体势上有了较大变化,但却仍然延续着篆书“婉而通”这一基本审美形态。而杨沂孙取法于金文,首先,他改变小篆长形体势为方形,有些字甚至成扁方。每一字的字形,往往又多作上方下圆,外方内圆的处理,并出现明显的横折之笔。这样便增加了端严整饬,减少了小篆原来婉约流畅。马宗霍曾这样评论杨沂孙::“濠叟功力甚勤,规矩亦备,所乏者韵耳。盖韵非学所能致也”。平心而论,说杨沂孙的篆书“规矩亦备”自然是不错的,但一概谓之“乏韵”,似乎并不十分准确。杨沂孙的书风还是有变化的。如七言篆书对联“羡君精彩如秋鹗,忽惊云海戏群鸿”一联,小篆结体,线条凝练,舒卷自如,不失流畅自然之致。再如另几件大幅联屏,《节录后汉书·蔡邕传》、《诗经·小雅·斯干》,以及《夏小正》等,方圆笔并用,笔法富于变化,整幅也因此显得端稳之中有灵动,不失典雅和谐的韵致。即如另一件《苏轼诗册》那样较多用干涩笔法的作品,也别有一种金石味的古拙之致。晚年的一些作品,这种刚柔并用的笔法臻于完美,气息也更加趋于醇和。在书法艺术中,杨沂孙的最高境界是“精奇之致”而能出于“平淡”。他有一篇《跋言卓林所藏刘文清公小楷》表述了这一思想。“书家唯颜清臣、徐季海、蔡君谟、董思白有一种平平无奇,绝无可动人,而自诩能书者万不能及。益精奇之至而出之于平淡,此其所以圣也。嗣唯刘石庵相国有此境,故能继思翁而为大家。余平日持论如此”。从中可以了解杨沂孙在书法艺术方面的追求。

杨沂孙影响评价

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邓石如以来的“篆书大昌”,同时也形成了婉丽遒劲的“邓派”一统天下的局面。当时较有影响的篆书家莫不学邓。而杨沂孙却能以篆籀融合的端庄、整饬书风开一新境。面对倾慕终生的邓石如,他终于可以对自己做出自信的,恰如其分的评价:“吾察吾书,篆籀颉颃山民,(指邓石如)得意之处间或过之,隶不能及也。”杨沂孙的这一新书风,在“邓派”之后影响着后来的篆书家。晚清以来的近百年间诸如吴大澄、黄士陵王福厂邓散木等,均从杨沂孙的书风进而形成自己的面貌。清末印坛重要篆刻家黄士陵(牧甫),他的吉金文字便曾直接受到杨沂孙篆书的影响。黄牧甫于光绪二十三年(一八九六),也曾用篆书写过一册《夏小正》。在题记中便明确说是临自濠叟。另一位晚清篆书名家吴大徵,也是取金文而形成其个性书风,显然也与杨沂孙选择了同样的探索方向。但杨的兼容更为成熟,因此书风更加温文醇和。而吴更多侧重于金文的凝练、严谨,因而显得拘板少韵味。至于黄士陵、王福厂、邓散木等,取法金文,以篆籀体兼融、形成风格独特的篆刻,也都是来自杨沂孙篆书的启示。继邓石如以秦汉隶法重新开拓了篆书之路,杨沂孙以金文入篆,又为篆书的发展另辟一新境,以及此后的吴大澄、赵之谦、吴昌硕等篆书家辈出,追本溯源,则是金石学与碑派书风的时代审美思潮,使沉寂了千百年的篆书激发了新的生命力。
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参考资料
  • 1.    杨沂孙篆书四条屏  .博宝拍卖网.2003-11-01[引用日期2013-12-20]
  • 2.    中国文物研究所、常熟博物馆编著.《新中国出土墓志·江苏【壹】常熟》(下册).北京:文物出版社,2006年:247-248
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